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Kitchen Rec, performance, installation, 1997

Kristin WestphalTheater/Kunst mit Kindern - Am Beispiel einer Performance mit Kindern von Eva Meyer-Keller und Sybille Mülleressay2014

Fungal Safari, performance, 2014
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Proper dancing in the background, performance, video, 2000
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Schattenspiele, performance, installation, 2008
Handmade, video, 2007

Ylva Lagercrantz Spindler COOKING CATASTROPHES Nybohovs Festlokal, Liljeholmen Officiell premiär 8 septemberreview2011

Quim Pujol asks Eva Meyer-Keller3 Fragen an Eva Meyer-Keller / 3 preguntas a Eva Meyer-Kellervideo, interview2013

Christiane LötschKreatives Tötenreview2008

Art meets science meets nature review2009

Good Hands, performance, 2005

Alexander KerlinKirschentod und Politik. Symposium über Diskursgesetze und Institutionreview2005

Cathrin Elss-SeringhausMit Kirsch-Aromareview2008

Mario Dietze“Good Hands” von und mit Eva Meyer-Kellerreview2006

Von Menschen gemacht, video, 2010
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Pulling Strings, video, video, 2014
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Some Significance , performance, 2017
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Things on a table, performance, 2016
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Volksballons, installation, 2004
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Building after Catastrophes, performance, 2007
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Polaroid, performance, 1998
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Pulling Strings, installation, installation, 2013
Yeah Yeah Yeah Yeah Yeah, performance, 2000
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Holiday Shot, video, 2003
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It's a kind of magic, performance, 2003

Eva Meyer-Keller, Sybille Müller Zerstörungsphantasien mit Sahne. Gedanken über die Zukunftessay2014

Frank WeigandPortrait: Eva Meyer-Kelleressay2010

Mario VellaLa mattanza delle ciliegiereview2008

Danjel AnderssonDanjel Andersson berättar om programmet inför Perfect Performance #5. www.perfectperformance.sevideo, review2009

Vera TollmannEva Meyer-Keller: Building after Catastrophes / Handmadeessay2014

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Death is Certain, performance, video, 2002
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Pulling Strings Sudan, performance, 2013

Martin HargreavesObservations and visible definitions [excerpt]review2002

Rosita BoisseauLe cri de la fraisereview2007

lecture: Constanze SchellowDer Böse Blick des ‚Autoriums’. Zur Ambivalenz des Zuschauens in zeitgenössischer Tanz-Performance am Beispiel von Eva Meyer-Kellers Death is certainessay2015

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Sounds like Catastrophes, performance, 2010

MBExperimental chemistreview2014

Jungmin SongDeath and the anthropomorphic life of objects in performance. Marina Abramović’s Nude with Skeleton and other animations [excerpt]essay2015

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Pulling Strings, performance, 2013

The nicest, most outlandish ideas … . review2009

David Reuter Vom Objekttheater zur Kunst in Aktionessay2007

Melanie SuchyCooking Catastrophereview2012

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Pulling Strings, Deus Ex Machina, performance, 2014

Thorsten HoopsDer sichere Tod - Mal andersreview2005

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Cooking Catastrophes, performance, 2011

Cecilie Ullerup SchmidtIn a greater perspectiveessay2013

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Ordinator, performance, installation, 2002

Tim Etchells In one sense never different and in another sense never the same. Some thoughts on Eva Meyer Keller’s comical tragedy “Death is Certain”.essay2006

Eva Meyer-Keller, Hanna Sybille MüllerBauen nach Katastrophenessay2009

Susanne Traub, Jochen KieferTools in movement: Eva Meyer-Keller on perception and choreographyinterview2013

Christiane LötschNeue alte Weiblichkeitreview2008

Martin NachbarGood Handsessay2005

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Hearsay, performance, 2002
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circlesquare, video, 2016

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De-Placed, video, installation, 2009

Christina RöferHarmlose Vorstellung? Eva Meyer-Kellers Inszenierung Death is certain als infames Wechselspiel der Wahrnehmung essay2015

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Himmelskörper, installation, 2001

Eva Meyer-Keller, Uta EisenreichOrdinator Manualsessay2002

Tim Etchells In one sense never different and in another sense never the same. Some thoughts on Eva Meyer Keller’s comical tragedy “Death is Certain”.2006

In: Joachim Gerstmeier und Nikolaus Müller-Schöll (Hg.): Politik der Vorstellung. Theater und Theorie. Berlin: Theater der Zeit (36), S. 160–176.
Death is Certain, 2002

In one sense never different and in another sense never the same

Some thoughts on Eva Meyer Keller’s comical tragedy Death is Certain by Tim Etchells


You enter a medium sized room. In the centre there are two large square tables, each covered in a white paper tablecloth. A simple room no decorations and no pictures on the wall. Flat florescent lighting. Or light from the windows. Or both. The tables stand about 1.5m apart.

On the table which is closest to the door: nothing.

On the other; an ashtray, a toy car, a tin of baking powder, a house brick, an electric drill, a clothes iron, a firecracker, three darts, a can of deodorant spray, a plastic bucket, a sack of soil, a bottle of vinegar, several disposable lighters, a can of Zippo lighter fluid, a hair dryer, a roll of cling film, a glass storage bottle marked with words POSION, a small bag of cement, a mixing bowl (plastic), a few hair clips, a hammer, three balloons (not inflated), a canister of helium, a cheese grater, a roll of sellotape, two cherry lollypops, a lump of playdough, two spoons, a knife, a jar of cherry jam, a roll of kitchen paper, a pair of latex gloves, a plastic rubbish bag, a few sewing needles or pins, a nail file/emery-board, a large sheet of paper, a small bottle of rum, a razor blade, a handful of drawing pins, a container of salt, a syringe and needle, five small stones, a box of matches, a drinking straw, an electrical cable with plug at one end and exposed wires at the other, three dinner plates, a ‘tea egg’, a small carafe, a spool of dental floss, toothpicks, sugar cubes, a tin of golden spray paint, a pack of cigarettes, a notebook and thirty-five cherries.

The objects on this second table are laid out in a grid. Their arrangement atop the pristine white tablecloth bestows an unstable order to their miscellany of the domestic and the not-so-domestic.

Stood by the tables is a young woman. She is wearing black clothes (a skirt, jumper and boots) over which she has a white cookery apron. She smiles. When everyone has entered the room – fanning around its edges from the entrance, facing in towards her and the tables, she begins.


In the next 40 minutes she will use the equipment from the full table, one, two or even several items at a time, to enact or demonstrate a different death upon each of the cherries. Laid out in lines and ‘waiting’ the cherries are soon to be her victims - her guinea-pigs in a set of brutal and comical ‘experiments’, her voodoo dolls, her crash test dummies.

Here is the first death. She takes a cherry, the sellotape and the dental floss from the full table, and steps directly to the empty table. She breaks off a length of the dental floss, tapes one end of it to the cherry, then tapes the other end to the edge of the table. With the cherry thus secured, she lets it drop. It swings, dangles, hangs. Strange fruit.

Dylan Thomas wrote, in A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London that ‘After the first death there is no other.’ but of course this is not true. There are always lots more deaths and in Eva Meyer Keller’s extraordinarily simple, frightening and funny performance Death Is Certain there are exactly 34 more of them to come.


After the hanging there is a drowning and after the drowning there is an imprisonment in a ‘cage’ that leads to death by starvation or exposure and after the imprisonment in a ‘cage’ that leads to death by starvation or exposure there is a tearing apart with hooks and after the tearing apart with hooks there is an impaling (or a crucifixion) and after the impaling (or crucifixion) there is a gassing and after the gassing there is a brutal flaying and after the brutal flaying there is a crushing and after the crushing there is a burning and after the burning there is a lethal injection and after the lethal injection there is another crushing and after this second crushing there is a crude filing away of the skin on every surface and after the crude filing away of the skin on every surface there is a murder by voodoo and after the murder by voodoo there is an absolutely unambiguous impaling on a wooden spike and after the absolutely unambiguous impaling there is a skinning alive following which the raw body is covered in salt, and after the skinning alive following which the raw body is covered in salt there is a dismembering and after the dismembering there is an electrocution and after the electrocution there is a burial alive and after the burial alive there is a combination burning and crushing and after the combination burning and crushing there is a grating or shredding and after the grating or shredding there is a plunge in a car from the top of a cliff and after the a plunge in a car from the top of a cliff there is an embedding in cement and after the embedding in cement there is a dissolving in acid and after the dissolving in acid there is an explosion that leads to dismemberment and after the explosion that leads to dismemberment there is a strangling and after the strangling there is an imprisonment in darkness that leads to slow slow starvation and after the imprisonment in darkness that leads to slow slow starvation there is a beating to a pulp and after the beating to a pulp there is a fall from a balloon and after the fall from a balloon there is a killing with a drill and after the killing with a drill there is a drowning at sea and after the drowning at sea there is a burning alive and after the burning alive there is an eating alive and after the eating alive there is a spraying gold that probably leads to some kind of hideous suffocation and after the spraying gold that probably leads to some kind of hideous suffocation there is a death by immersion in jam.


What does Bresson say? That the blanker an image is the more it will resonate when placed next to another.


Deaths are enacted on cherries, one by one. When the last cherry is killed the performance is over. The execution of the performance (small pun intended) is as perfectly simple, as lacking in frills or ornamentation as the structure. Meyer-Keller moves between the tables in her deadly kitchen, moving from one killing to the next, in a mode that might be described as neutral or functional, but which in any case declines to signal comment on her task. She makes no drama of her decisions, no comedy or tragedy of her actions and no melodrama with her reactions. Slightly brusque, with a faint hint of the laboratory or cook’s assistant in her demeanour, her manner might best be described as that of someone simply doing a job. She does what’s needed, not more and not less. After an initial acknowledgement of those watching she does not bother much with the informally grouped audience; does not seek eye contact or look for reactions to what she is doing. She is self-contained, to all extents and purposes too busy with her job to have time for social niceties and in case clearly convinced that what’s she’s doing – demonstration of death on her thirty-five cherries – both speaks for and is clear enough in itself not to warrant further mediation or explanation from her.

Her occasional consultations with the lists and instructions on the sheets of paper which lie on the ‘equipment table’ serve to remind us (should we need such a thing) that what we’re watching is the animation of a system, the following of a recipe, the relentless execution (repeated pun intended) of a task and emphatically not the product of an improvising, free-associating or obsessively focused brain. There is work to be done, and Meyer Keller, apparently, is the one that must do it.


At the core of Death is Certain is an absurd low-level-puppetry, a text-book mimesis of ‘cherries-as-people’ in which Meyer Keller turns the two tables and their contents into a kind of makeshift puppet theatre of death. Although the piece’s substitution of cherry-bodies for human ones might best belong on Kids TV or quirky animation it has a deep connection to the origins of theatre in the historical-cultural shifts from human to animal sacrifice and then to inanimate offering in religious practise.

The core process or contention of theatre and of children’s play – the preposterous yet resonant and affective idea that one thing can stand in for another – is here reiterated time after time in a literal and comic-book simple form. The wine and the wafer for the blood and the flesh. A cherry for a human being. The cherry’s skin for human skin, its juice for blood, its stone for bones. Dental floss for a hangman’s rope. Sugar cubes for blocks of stone. A toy car for a real one and the edge of a two metre table for a cliff. A bucket for an ocean, some folded paper for a boat and the hot blast from a 40w hairdryer in place of a gale force wind.


Elaine Scarry in The Body in Pain writes that in torture the use of everyday objects, locations and materials (including language itself) conspire in the end to unseat a victims’ relation to reality. In the process she describes repurposed elements from the world - doors, the corners of desks, household matches, human touch and voices - are soon over-written with a profound and unshakeable malevolence. In Death is Certain Meyer Keller stages an echo of this process, at once comical and disquieting, whereby the banal objects collected on her props table take on the history of their brutal and playful misuse, co-opted in inexorable sequence as instruments of violent, albeit entirely imaginary, murder.

The cherry’s role as Meyer Keller’s victim-puppet of choice is in any event a significant one. A set of material factors (the cherry is small, it is red, it has skin, flesh, stone and juice) make it a convenient miniature human-substitute, at least bearing in mind the unusual demands of the context. But in addition to these factors the cherry comes complete with a web of existing cultural connection, not to death of course but to both sex and perfection – ‘losing ones cherry’ for losing virginity, and ‘with a cherry on top’ like ‘the icing on the cake’ as a marker of unsurpassable excellence or luxury. Through Death is Certain the cherry is marked instead with a kind of blank and hapless victim hood; the sexualised, pinnacle-of-pleasure-fruit soon transformed into sacrificial lamb.


From our vantage point at the edges of the room we are soon aware that none of the deaths staged by Meyer Keller is a natural one. There is no old age, illness or natural-causes in the world of Death is Certain, only a panoply of killing, murder and execution. Even in those deaths which might arguably lack a fictional perpetrator – a ballooning accident or car crash - Meyer Keller is unavoidably present as the author; the hand of god that throws darts to sabotage the balloon, the hand of fate (if not the giant mob boss) that pushes the car and its doomed cherry passenger right off the edge of the table.


The deaths of the cherries speed up, slow down, get strange, get simple. Within what we might call the crushed parameters or fiercely limited economy of her game Meyer Keller skilfully manipulates the variables, especially in relation to the viewers experience of time and of space.

The dramaturgy of the piece is subtle and rests for the most part on a game of ‘keeping things moving’. Within the enacted deaths degrees of seriousness and playfulness, simplicity and complexity are maintained in a state of perpetual flux. We are drip fed a diet of constant, if mainly minimal surprise – broken rhythms of loud deaths and quiet deaths, slow deaths and fast deaths, small deaths and large deaths, deaths that use the performance space in different ways. The economy of the work flickers and fluctuates such that we can never quite say where on any of the above axes it lies. The British performance artist Gary Stevens once described one of his performances to me as being ‘A comedy that never quite confirms itself as a comedy’ and Meyer Keller here seems to follow and expand upon this rubric. The silly or comical deaths play out in local sequences, eddies and patterns of alternation with those that are more ‘difficult’, brutal or visceral, without any simplistic escalation, or ‘growing seriousness’. The performance insists on its own blankness even in the dramaturgy, presenting, for all its constant change an economy that appears to be un-differentiated and which certainly has no obvious climax, no journey to a ‘scene’ that’s planned as denouement or as final emotional catharsis.

Even in the minimal, and highly focused arena of the table-top which she’s defined as her stage Meyer Keller respects and exploits the hunger built into live performance for devices that split and divide a watcher’s attentions. So, whilst for the most part during Death is Certain the enacted death of one cherry is entirely completed before the next begins there are occasions as the piece develops where the time-structure is bent and altered, such that one fatality extends to meet, or overlap the next. The fizzing of cherry twenty-four in its glass of hydrochloric acid continues even as cherry twenty-five is being tied methodically to the firecracker that will end it days, whilst the burning and crushing to death of cherry number twenty (folded in a cloth placed under a heated electric iron) continues unattended even as Meyer Keller deftly sees-off cherries twenty-one, twenty-two and twenty-three. This kind of device – the deliberate breaking of an expectation that has been learnt or established in the preceding five, ten or twenty five minutes of the performance - is typical of how performances like Death is Certain build their dramaturgy; using logical, consequent building blocks, neatly but playfully stacked. It’s the kind of thing that would be impossible without the ways that structuralism, game and systems theory have seeped into popular culture and is a far cry from the kinds of dream-like, associative or more free-form non-logics championed by theatre’s Modernists. Like almost everything in Death is Certain Meyer Keller’s device of leaving cherry twenty to burn while she deals with her next three victims, is a small trick – a tiny, careful play with our attention – but in the stark frame of the performance it is more than enough and highly effective. Indeed, only with her return to the steaming iron and the by-now well-cooked cherry beneath it, do we realise exactly what she’s done. Its a moment we witness with the strange delight of remembering something that we’ve been persuaded to forget – a piece of theatrical hoodwinkery in a context that might have seemed, at first, to admit of none.

Elsewhere in the performance it is our relation to and understanding of its space that gets re-made. At one level Death is Certain proceeds through a constant process of socio-spatial negotiation, as a base-line to which Meyer Keller enacts a metronomic to-ing and fro-ing between tables, her props and equipment clutched in her hands. Meanwhile, the shape-shifting, informally constituted audience – made as lynch mob, curious onlookers at a car crash, sceptical, chattering, curious, or simply dutiful domestic science, chemistry or biology students – looks on from some kind of mutually agreed-upon but completely unspoken idea of ‘respectable distance’, adjusting or even vying for position at times in order to see better some detail in the morbid proceedings.

Each of the cherry deaths (like any action on any stage) serves to re-draw the space in which it takes place. Often we are asked to focus solely on the micro-action at the table, albeit in ways that sometimes accept and oftentimes blur or warp the concreteness of the setting. The deaths of cherry number nine (burned in lighter fuel) and of cherry twenty-four (dissolved in hydrochloric acid) are almost presented as real-time and unashamedly table-top science experiments, whilst many other deaths invent the tables’ surface as a theatre, taking the opportunity to transform its simple surface by evoking other times, narratives, spaces and places. Cherry number twenty-seven is encased slowly, brick by brick into a miniature prison cell, created from sugar cubes, and lacking doors, windows or other ventilation.

At other times we’re directed away from the tables and instead around or even out of the room in which they are sited – up towards the ceiling for cherry number twenty-nine, out of the window for cherry number twenty-five, down beneath the table for cherry number nineteen, to the door of the room itself for cherry number twelve which ends its days on the Earth when slammed repeatedly between the door itself and the doorframe – trapped, banged, crushed.

In a final twist of our perception of space there are deaths which draw us to Meyer Keller herself; our eyes locked on the performer-experimenter, strangely out-of-scale for the narratives in which she plays so decisive a part. We watch her hands and her fingers as she uses the nail file and later the razor blade to strip off the skin of cherries thirteen and sixteen. We watch her mouth open, jaws move and throat convulse as she eats up cherry thirty-three, attending for the first time perhaps to the fact that there is an inside to the person that we’ve been watching all this time.


Death is Certain stages the simultaneous machinic tedium and creative fecundity of death. Here, as in real life, death is the ultimate and inescapable grim one-liner, the old old, very old gag that just has to be told again, just one more time, and just one more time and just one more time again - repetitious-yet-inventive, in one sense never really any different and in another sense never, ever ever remotely the same.

As in Titus Andronicus or in Phelim McDermott & Julian Crouch’s Shockheaded Peter or in countless serial-killer movies from Henry to Seven there is a deep pleasure in Meyer Keller’s game, linked closely to its ceaseless morbidity. In one sense the enjoyment it offers is simply that of our own survival – after all, the deaths she creates are united, at least for the moment by the single fact that they are not ours.

In another sense the pleasure, and indeed the delight of Death is Certain is bound up tightly with the detail and scale of the demises it enacts. Death here is miniaturised, tamed, made ‘safe’ – converted to a parlour trick. It comes as no surprise to learn that Meyer Keller’s subsequent performance work – Good Hands (2005) – is based explicitly on recreating close-up table-magic routines and home-science tricks.

Beyond the initial pleasures of ‘death miniaturised’ the structure of Death is Certain encourages the viewer to relish the varying degrees of theatrical ingenuity, wit or even cruelty that the staging of each fatality exhibits. Brutally simple and quick deaths – the hanging of cherry number one or the nailing to the wall of cherry number five – give way to those murders whose means are preposterously complex, or whose mechanisms are sadistically longwinded. The unfortunate cherry number seven waits a long time on the table while Meyer Keller calmly forms the elaborate means of its eventual slaughter using a plastic beaker and drawing pins - a makeshift flaying machine. Later, the hapless cherry number twenty-nine is even allowed a temporary escape from the killing-field of the table, tied to a balloon that Meyer Keller has inflated with helium. But though the balloon rises rapidly it is soon trapped against the ceiling and makes an easy target for the darts that Meyer Keller throws to bring it crashing to the ground.


Watching the game (that is also called a performance) we learn its rules and get a sense of its possibilities. Each new addition to the list of deaths reinvents our sense of what’s possible, inviting, even forcing us to rethink just what this list is of and how this performance ‘works’. It’s a tactic that has been established elsewhere in contemporary performance, not least in the work of French conceptual choreographer Jerome Bels, in who’s masterpiece the show must go on Meyer Keller is a key performer. Here though the deep exploration of a minimalist premise operates on a new sub-micro-level within which boundaries of brutality and hilarity, complexity and simplicity are nonetheless perpetually redrawn and renegotiated.

These shifts of register or dramatic mode also function to keep those watching both amused and on their toes. Death and death and death and death; even if the joke is the same, it is always engagingly different. The fatalities are slippery, hard to get a fix on precisely because the frames of reference are continually shifting. We watch modern deaths and ancient ones, deaths that we know of from the real world and those that seem closer to fiction or to fairytales, deaths that we only read about in newspapers, deaths that only we saw in the movies, deaths that were somehow always always there when we turned on the TV.

The deaths escalate, shift means of operation. Bloody, even theatrical deaths in which cherries are burned, crushed, ripped apart, electrocuted, drilled or pulverized creating slurries of juice, wrecked flesh and burst skin alternate with simpler, more cerebral or even conceptual deaths – the burials in ‘cement’, lethal injections or imprisonments that lead to ‘starvation’ each of which makes no mark on the cherry-body to which it is addressed. There is even at one point a voodoo killing in which a lump of plasticine the same size and shape as a cherry is stuck with pins leading to the imagined discomfort and eventual demise of cherry fourteen – a weird comical manoeuvre that effectively doubles or spirals the entire performance back on itself (a plasticene body standing in for a cherry that is in any case a ‘stand in’ for a human one).

For the most part the cherries function alternately as pure sign and pure idea and as terribly, vividly visercal things – as bodies. The ‘where’ of the deaths flickers between the physical, messy, emphatically concrete space of the table and the icy, abstract sign-space of the watchers heads. In the perfectly simple and absolutely complex operations of mimesis we are aware, but constantly drawn to losing sight of the fact, that all these deaths are always in any case only in our heads. We’re complicit authors to the work on every level; encouraged, as we are by Meyer Keller, to imaginatively grant life and sentience to the inanimate and unconscious cherries, only to be forced to withdraw the gift again suddenly at each and every moment of execution. There is blood on our hands, or at least, in our heads. In a grimly mathematical operation the deaths are always here and always elsewhere, always fake and always in a certain sense threatening to convert themselves to real, always a joke and always not funny at all.

Finally perhaps there is a kind of pure delight in the processes of revelation and realisation that take place as we watch – death may be certain but its exact nature and means are always a question, always in abeyance. Stood in the room we’re watching Eva Meyer Keller in her black clothes and white apron grab props from the table, watching her use or arrange them, and guessing just what just she will do. There’s a delight in the guessing and in having the guesses confirmed and alongside it an almost self-contradictory delight in the toy horror of what follows - an ‘oh no. She isn’t going to do that is she?!’ mixture of awe, shock and fun. Our pleasure – as in all comedy - is always deeply and closely linked to the timing and process of our understanding – to the rhythm of delayed knowledge and sudden grasping, slow dawning certainties and post-facto ‘I should have known’s. Sometimes we guess long long before the image comes that those sugar cubes will make the prison cell for the endless incarceration and death by starvation of cherry number twenty-six, and at other times not guessing at all and even not knowing until the very very last moment of its construction/enactment that the translucent plastic cup, the cling film and the cigarette will be used to form a kind of low-tech gas chamber for cherry number six . Watching the piece we exist in a state of almost perpetual delighted realisation – ‘Oh. That’s what she’s doing’ and ‘Oh.. oh. That’s terrible.’ And ‘Oh. Very smart..’ These realisations, at once comical and terrible, can often flip between these two polar possibilities at unexpected moments.


I’m laughing. A shock-laugh. A now-I-realise-laugh. An oh-my-god-how-terrible-laugh. A jesus-fucking-christ-there-are-really-people-that-die-like-that laugh. A witty-use-of-that-prop laugh. An I-never-saw-that-coming-laugh.


Perhaps you start to notice - after the disembowelling (or cutting-in-half?) of cherry number seventeen or the garrotting of cherry number twenty-six, or even at some other time – that there is cherry-juice on her apron, or that as she pauses she is wiping the cherry juice from her hands.

Or perhaps you start to notice her quick walks away from the table when some aspect of her job is done, or notice the way she does not wait to watch the results of her actions. As if the result – so certain as her title suggests, so inevitable - is thus not even necessary to observe. She knows the score and has no need, it seems, to watch and learn. She puts cherry number eighteen on a plate and shoves two bare electrical wires beneath the dark purple membrane of its skin. She takes the plug at the other end of these wires and puts it in a socket at the wall, then flips the switch. Connected thus directly to the mains cherry number eighteen bubbles, sparks and steams. There are tiny flashes of light from inside it and, for one single moment, it looks like for all the world like a strangely illuminated still-beating heart. And then silence, stillness and a faint acrid smell. But Meyer Keller does not pause to observe a single moment of this miniature spectacle – she has already moved on to cherry number nineteen which will be buried (alive, so to speak) in a shallow grave of earth from a compost bag. The lesson – if that’s what all this is - is apparently meant much more for us than it is for her.

She seems to have little or no feeling for what she does, little or no opinion, not even much interest in her task beyond making sure that it is executed well, efficiently, in sequence. If these are ‘experiments’ we might guess that they are ones that she’s done before – all this is re-enactment perhaps, staged here for confirmation or faint amusement not to satisfy some burning curiosity. There is nothing unknown. Even when she wraps cherry number eight in a tissue and then crushes it in her own hands she doesn’t show much attitude or involvement. She’s an enigma. Frightening, maybe. Witty, perhaps. But more than anything else – blank. A calm worker. A cipher. A young woman. Perhaps her manner is something like the cold shell adopted by those who work in cancer-wards, morgues, torture chambers or death camps. But that’s too much – its probably something much more like the cynical attitudes of blokes who operate fairground rides or the bored manner of girls stood taking tickets for the ghost train. The punters always scream and scream and squeal but the pros have seen it all before. Certainly there’s something slightly more to Meyer Keller’s presence than simple blankness – its a knowing performance deployment of blankness, a front of indifference, a kind of sadomasochistic strategy whose purpose is hard at first to fathom.

But in the end, for me at least, the purpose of her blankness is clear, very clear. Perhaps it becomes so at the point where she puts down the razor blade after skinning cherry sixteen, walks to the props-table and brings back salt to pour on the raw, so-very-naked ‘body’ that remains. Or perhaps the reason for her blankness becomes clear in the moment where she pauses, having pushed cherry number twenty-three down deep into a beaker of cement that will harden, we imagine, (long after the performance is over?) to become its grave. Or perhaps the reason for her blankness becomes clear at some other, unspecified or unspecifieable point, it does not matter; what matters is that in the end it does become clear. She shows the task her relative indifference, invests or projects so very little in it, in order that those of us who are watching will be sucked, pulled, forced, or, if you like more dainty words invited, into the vacuum she creates. I’m thinking, for a moment of the absolutely static, distant cool-cruel eye of Michael Haneke’s camera as it observes the death of the father on the living room floor in the movie Funny Games (1997), or of Martin Sheene’s steely impassive always-watching presence on the boat through barabarism in Apocalypse Now (1979), or of the performer Edit Kaldor sat with her back to the audience, typing at a computer screen throughout her brilliant solo Or Press Escape (2002). (Advice to actors: if there is something that you want or need from the audience, never ever ever ever look like or signal that you want it or need it). With her apparently feeling so little, the way is left open to us.


For me watching Death is Certain, there are always moments where the laughing stops; replaced temporarily, by sorrow or even by tears.

In these unexpected moments the absurdity of cherries-as-people, the preposterousness of all the work’s homemade table-top puppet-theatre deaths, seem to vanish in a short-circuit connection, a jump – via the old magic of mimesis and substitution - to the real world, the one outside the four white walls of this performance space, this room with a young woman, a crowd of onlookers, two tables and so very much equipment.

Such moments of emotional connection are hard to map precisely onto the structure of the work because their occurrence is as much a product of private association, private connection or even private imagination as it is a product of what takes place before us (or what is told to us) in the unfolding action of the performance itself. In a key sense the work – like much other contemporary performance - operates as a blank or open field in which those gathered and present are free to form associations, its list of deaths a kind of Rorschach test whose individual elements are not valued one more than another, but from which any might emerge to prove resonant or evocative beyond its neighbours. The operating principle here – as in Forced Entertainment’s performances structured around textual catalogues such as Quizoola! or Speak Bitterness – is that given enough range to the tone and specific content in the instances of what’s being catalogued (in Meyer Keller’s case it is deaths) there are almost sure to be some that hit individual spectators in a personal way.

And this they do.

Sometimes the moments where laughter turns to sorrow come most readily with the visceral deaths that closely refer to or resemble torture or dismemberment, where the evisceration of a cherry-puppet enacts so graphically in miniature the abuse or destruction of human flesh. The bare wires pushed under the skin of cherry number eighteen bring to mind so easily bare wires held to genitalia that in the end – however much one might laugh at the real-life Hammer-Horror film sound effects produced by the sizzling fruit/victim - it is hard not to make the distressing connection.

At other times a turning moment is spurred by cooler, more complex conceptual deaths such as the execution or poisoning by lethal injection enacted on cherry number ten. Here, although we’re well aware that that the poison Meyer Keller injects slowly into the cherry wont really affect it at all (a cherry has no life to take away) we might be aware, at the same time, that the poison in a lethal injection – the paralysing agent pancuronium bromide, also known as Pavulon, and the toxic agent potassium chloride - will stop a human heart from beating in minutes.

Either way, and in any case, as cherry-death follows cherry-death, such moments of sudden reversal in which hilarity turns a rapid corner to upset, are certain to come.


Closing the system.

Cherry thirty-three is eaten. Popped into her mouth with a half-smile her eating of the cherry is flirtatiously almost-hidden;, an event she seems to want us to miss; a hedonistic near-secret; a guilty pleasure.

Cherry thirty-four is sprayed gold. We are in the titles sequence of the James Bond movie Goldfinger (1964), directed by Guy Hamilton, Shirley Bassey’s theme song summoned as inaudible memory. The actress Honour Blackman filmed naked but for gold paint in half-light against black velvet, is replaced by a single golden cherry on a white paper tablecloth, lit starkly with a mixture of daylight and fluorescents.

Meyer Keller puts down the can of spray paint and steps back to the props table where she selects the final item that she will need in the performance; a jar of Cherry Jam.

She returns to the killing-field. There, amongst the wreckage and corpses of the other thirty-four she prepares the death of the very last cherry – number thirty-five. She unscrews the lid of the jam. Takes the last of her crash-test dummies and pushes it deep into the preserve, deep down, well below the sweet sticky surface, until the cherry is completely enveloped. Job done, she licks her finger, and replaces the lid. With a joking nod to the production-line fate of thousands of cherries, the final cherry has been killed, returned to its own kind, put back into the organic, dissolved out of representation, out of the extraordinary and back into the everyday machinery of culture and consumption, back into itself.

Ashes to ashes.

Dust to dust.

The last thing she does is to take off the now-filthy apron, fold it, and place it on the table.

The performance is over.

Tim Etchells. Sheffield and New York. February 2006.

Tim Etchells

In einer Hinsicht niemals anders und in anderer Hinsicht niemals gleich

Einige Gedanken zu Eva Meyer-Kellers komischer Tragödie Death is Certain


Sie betreten einen Raum von mittlerer Größe. In der Mitte stehen zwei große, rechteckige Tische, jeder mit einem weißen Papiertischtuch bedeckt. Ein schmuckloser Raum, keine De-korationen, keine Bilder an der Wand. Grelles Neonlicht. Oder Tageslicht, das durch die Fen-ster fällt. Oder beides. Die Tische sind ungefähr 1,5 Meter voneinander entfernt.

Auf dem Tisch, der näher bei der Tür steht: nichts.

Auf dem anderen: ein Aschenbecher, ein Spielzeugauto, eine Dose Backpulver, ein Ziegelstein, eine Bohrmaschine, ein Bügeleisen, ein Feuerwerkskörper, drei Dartpfeile, ein Deospray, ein Plastikeimer, ein Sack Erde, eine Flasche Essig, ein paar Einwegfeuerzeuge, eine Dose Zippo Feuerzeugbenzin, ein Fön, eine Rolle Klarsichtfolie, ein Einmachglas, auf dem GIFT steht, ein kleiner Sack Zement, eine Rührschüssel aus Plastik, ein paar Haarnadeln, ein Hammer, drei Luftballons (nicht aufgeblasen), eine Heliumflasche, eine Käsereibe, eine Rolle Tesafilm, zwei Kirschlutscher, ein Klumpen Knetmasse, zwei Löffel, ein Messer, ein Glas Kirschmarmelade, eine Küchenrolle, ein Paar Latexhandschuhe, eine Abfalltüte aus Plastik, ein paar Näh- oder Stecknadeln, eine Nagel-/Sandblattnagelfeile, ein großes Blatt Papier, eine kleine Flasche Rum, eine Rasierklinge, eine Handvoll Reißzwecken, ein Behälter mit Salz, eine Spritze samt Nadel, fünf kleine Steine, eine Schachtel Streichhölzer, ein Strohhalm, ein Elektrokabel mit Stecker am einen Ende und freigelegten Drähten am anderen, drei Eßteller, ein Tee-Ei, eine kleine Karaffe, eine Rolle Zahnseide, Zahnstocher, Zuckerwürfel, eine Dose goldene Sprühfarbe, eine Packung Zigaretten, ein Notizbuch und fünfunddreißig Kirschen.

Die Gegenstände auf diesem zweiten Tisch sind gitterförmig ausgelegt. Diese Anordnung auf der makellos weißen Tischdecke verleiht dem Sammelsurium aus häuslichen und nicht so häuslichen Dingen eine instabile Ordnung.

Bei den Tischen steht eine junge Frau. Sie trägt schwarze Kleidung (Rock, Pullover, Stiefel) und darüber eine weiße Schürze. Sie lächelt. Wenn alle den Raum betreten haben, wenn sie sich, vom Eingang her, entlang der Wände verteilt haben und auf sie und die Tische blicken, dann beginnt sie.


In den nächsten 40 Minuten wird sie die Ausrüstung auf dem vollen Tisch – jeweils einen oder zwei oder sogar noch mehr Gegenstände – dazu nutzen, jede der Kirschen auf andere Weise zu töten bzw. eine andere Todesart an ihr zu demonstrieren. Die in Reihen ausgelegten, „wartenden“ Kirschen werden schon bald ihre Opfer sein – ihre Versuchskaninchen in einer Folge brutaler und komischer „Experimente“, ihre Voodoo-Puppen, ihre Crashtest-Dummies.

Und das ist der erste Tod: Sie nimmt eine Kirsche, den Tesafilm und die Zahnseide vom vollen Tisch und geht damit direkt zu dem leeren Tisch. Sie reißt ein Stück Zahnseide ab, klebt das eine Ende an die Kirsche, dann das andere an den Tischrand. So befestigt, läßt sie die Kirsche fallen. Sie schwingt, baumelt, hängt. Merkwürdige Frucht.

Dylan Thomas schrieb in A REFUSAL TO MOURN THE DEATH, BY FIRE, OF A CHILD IN LONDON, daß „nach dem ersten Tod kein anderer mehr kommt“, aber das ist natürlich nicht wahr. Es gibt immer noch jede Menge weiterer Tode, und in Eva Meyer-Kellers außerordentlich einfacher, erschreckender und komischer Performance DEATH IS CERTAIN stehen noch exakt vierunddreißig davon aus.


Nach dem Erhängen kommt das Ertränken und nach dem Ertränken kommt die Gefangenschaft in einem „Käfig“, die zum Tod durch Verhungern oder Erfrieren führt, und nach der Gefangenschaft in einem „Käfig“, die zum Tod durch Verhungern oder Erfrieren führt, kommt das Auseinanderreißen mithilfe von Haken, und nach dem Auseinanderreißen mithilfe von Haken kommt das Pfählen (oder eine Kreuzigung), und nach dem Pfählen (oder der Kreuzigung) kommt das Vergasen, und nach dem Vergasen kommt brutales Schinden, und nach dem brutalen Schinden kommt das Zermalmen, und nach dem Zermalmen kommt das Verbrennen, und nach dem Verbrennen kommt die Giftspritze, und nach der Giftspritze kommt wieder Zermalmen und nach dem erneuten Zermalmen kommt barbarisches Wegfeilen der Haut an der gesamten Oberfläche, und nach dem barbarischen Wegfeilen der Haut an der gesamten Oberfläche kommt ein Voodoo-Mord, und nach dem Voodoo-Mord kommt absolut unverkennbares Pfählen und nach dem absolut unverkennbaren Pfählen kommt das Häuten, bei dem der gehäutete Körper anschließend mit Salz bedeckt wird, und nach dem Häuten, bei dem der gehäutete Körper anschließend mit Salz bedeckt wird, kommt die Zerstückelung, und nach der Zerstückelung kommt die Hinrichtung durch Stromschlag, und nach der Hinrichtung durch Stromschlag kommt das Begraben bei lebendigem Leib, und nach dem Begraben bei lebendigem Leib kommt eine Kombination aus Verbrennen und Zermalmen, und nach der Kombination aus Verbrennen und Zermalmen kommt das Raspeln oder Zerschreddern, und nach dem Raspeln oder Zerschreddern kommt der Sturz in einem Wagen von der Spitze einer Klippe und nach dem Sturz in einem Wagen von der Spitze einer Klippe kommt das Einbetonieren, und nach dem Einbetonieren kommt das Auflösen in Säure, und nach dem Auflösen in Säure kommt eine Explosion, die zur Zerstückelung führt, und nach der Explosion, die zur Zerstückelung führt, kommt das Erwürgen, und nach dem Erwürgen kommt Dunkelhaft, die ganz, ganz langsam zum Hungertod führt, und nach der Dunkelhaft, die ganz, ganz langsam zum Hungertod führt, kommt zu Brei schlagen, und nach dem zu Brei schlagen kommt der Sturz aus einem Ballon, und nach dem Sturz aus einem Ballon kommt der Mord mit einem Bohrer, und nach dem Mord mit einem Bohrer kommt das Ertränken auf hoher See, und nach dem Ertränken auf hoher See kommt das Verbrennen bei lebendigem Leib, und nach dem Verbrennen bei lebendigem Leib kommt bei lebendigem Leib gegessen werden, und nach dem bei lebendigem Leib gegessen werden kommt mit Gold besprüht werden, das wahrscheinlich zu irgendeiner Form von gräßlichem Erstickungstod führt, und nach dem mit Gold besprüht werden, das wahrscheinlich zu irgendeiner Form von gräßlichem Erstickungstod führt, kommt der Tod durch Eintauchen in Marmelade.


Wie sagt doch Robert Bresson? Je ausdrucksloser ein Bild ist, desto mehr schwingt es mit, wenn man es neben ein anderes stellt.


Die Hinrichtungen werden an Kirschen ausgeführt, an einer nach der anderen. Wenn die letzte Kirsche umgebracht worden ist, ist die Performance vorbei. Die Exekution dieser Performance (das kleine Wortspiel ist durchaus beabsichtigt) ist ebenso einfach, ebenso frei von Beiwerk oder Ausschmückungen wie ihre Struktur. Während Meyer-Keller von einem Mord zum nächsten übergeht, bewegt sie sich auf eine Weise zwischen den Tischen ihrer Todesküche, die als neutral oder funktional bezeichnet werden könnte, auf jeden Fall aber darauf angelegt ist, ihre Aufgabe in keiner Weise zu kommentieren. Sie macht kein Drama aus ihren Entscheidungen – ihre Aktionen werden nicht zur Komödie oder Tragödie, ihre Reaktionen nicht zum Melodram. Ihre etwas brüske Art, die ein ganz klein wenig an das Verhalten einer Laborassistentin oder Küchenhilfe erinnert, ließe sich vielleicht am ehesten als das Benehmen eines Menschen beschreiben, der einfach nur seinen Job macht. Sie tut, was zu tun ist, nicht mehr und nicht weniger. Nachdem sie am Anfang zur Kenntnis genommen hat, wer sie beob-achtet, kümmert sie sich nicht mehr weiter um die in zufällig entstandenen Gruppen zusam-menstehenden Zuschauer; sie sucht weder Blickkontakt, noch hält sie nach Reaktionen auf ihr Tun Ausschau. Sie ist sich selbst genug, ist in jeder Hinsicht viel zu beschäftigt, um Zeit für Nettigkeiten übrig zu haben, und ist auf jeden Fall völlig davon überzeugt, daß das, was sie tut – nämlich an ihren fünfunddreißig Kirschen den Tod zu demonstrieren –, sowohl für sich selbst spricht als auch in sich klar genug ist, um keiner weiteren Vermittlung oder Erklärung von ihrer Seite zu bedürfen.

Ihr gelegentlicher Blick auf die Listen und Anweisungen auf den Blättern, die auf dem „Aus-rüstungstisch“ liegen, erinnert uns daran (soweit dies überhaupt notwendig ist), daß das, was wir hier mitverfolgen, die Sichtbarmachung eines Systems ist, das Befolgen eines Rezepts, die unbarmherzige Exekution (Wortspiel wiederum beabsichtigt) einer Aufgabe und definitiv nicht die Ausgeburt eines improvisierenden, frei assoziierenden oder zwanghaft mit etwas beschäftigten Gehirns. Hier ist Arbeit zu verrichten, und Meyer-Keller ist offensichtlich die-jenige, die sie verrichten muß.


Im Kern ist DEATH IS CERTAIN ein absurdes, simples Puppenspiel, eine plakative Darstellung von „Menschen durch Kirschen“, bei der Meyer-Keller die beiden Tische und das, was darauf liegt, in eine Art Behelfspuppentheater des Todes verwandelt. Wenngleich man meinen könn-te, daß die Verwendung von Kirschenkörpern anstelle menschlicher Körper etwas sei, das am besten ins Kinderfernsehen oder in schräge Zeichentrickfilme paßt, besteht in Wirklichkeit doch ein tiefer Bezug zu den Ursprüngen des Theaters im historisch-kulturellen Wandel vom Menschen- zum Tieropfer und schließlich zur Opferung unbelebter Dinge in der religiösen Praxis.

Der in Theaterstücken und bei Kinderspielen ablaufende zentrale Prozeß, die dort aufgestellte Behauptung – jene ebenso absurde wie nachhaltig faszinierende Idee nämlich, daß ein Ding für ein anderes stehen kann – wird hier in einer ganz buchstäblichen, comic-haft simplen Form unabläßig wiederholt. Der Wein und die Hostie für das Blut und das Fleisch. Eine Kirsche für einen Menschen. Die Kirschenhaut für die menschliche Haut, ihr Saft für das Blut, ihr Kern für die Knochen. Zahnseide für den Strang des Henkers. Zuckerwürfel für Steinblöcke. Ein Spielzeugauto für ein richtiges und der Rand eines zwei Meter langen Tisches für eine Klippe. Ein Eimer Wasser für einen Ozean, gefaltetes Papier für ein Boot und der heiße Luftstrom eines 40-Watt-Föns anstelle eines Sturms.


Elaine Scarry schreibt in THE BODY IN PAIN, daß bei der Folter die Verwendung alltäglicher Gegenstände, Orte und Materialien (einschließlich der Sprache) letzten Endes dazu beitrage, die Beziehung eines Opfers zur Realität aus dem Lot zu bringen. In dem Prozeß, den sie be-schreibt, werden zweckentfremdete Elemente des täglichen Lebens – Türen, Tischkanten, Streichhölzer, menschliche Berührungen und Stimmen – bald von einer tiefen und unerschüt-terlichen Böswilligkeit überschrieben. In DEATH IS CERTAIN inszeniert Meyer-Keller ein Echo dieses Prozesses, das zugleich komisch und verstörend wirkt, wobei die banalen Objekte, die sie auf ihrem Requisitentisch versammelt hat, mit der Geschichte ihres brutalen und spieleri-schen Mißbrauchs verwachsen, wenn sie in unerbittlicher Folge als Instrumente für brutale, wenn auch durch und durch imaginäre Morde herangezogen werden.

Die Tatsache, daß Meyer-Keller ausgerechnet die Kirsche zur Opfer-Puppe auserkoren hat, ist auf jeden Fall bedeutsam. Eine Reihe stofflicher Aspekte (die Kirsche ist klein, sie ist rot, sie hat eine Haut, Fleisch, einen Kern und Saft) lassen sie als Miniatur-Menschenersatz geeignet erscheinen, zumindest, wenn man die ungewöhnlichen Anforderungen bedenkt, die in diesem Kontext gestellt werden. Zu diesen Aspekten kommt jedoch noch hinzu, daß unsere Kultur mit der Kirsche eine Vielzahl von Assoziationen verbindet, wobei sich diese natürlich nicht auf den Tod beziehen, sondern auf Sex und auf Perfektion: „losing one’s cherry“ – seine Kirsche verlieren – steht für den Verlust der Jungfräulichkeit; „with a cherry on top“ – mit einer Kirsche garniert – bedeutet so viel wie das „Sahnehäubchen“, signalisiert also absolute Voll-kommenheit oder höchsten Luxus. In DEATH IS CERTAIN wird die Kirsche dagegen zu einer Art unglückseligem, ganz auf die Opferrolle reduziertem Objekt; die sexualisierte, mit dem Höhepunkt der Lust verknüpfte Frucht wird alsbald zum Opferlamm.


Während wir das Geschehen von unseren Beobachtungsposten entlang der Wände verfolgen, wird uns bald bewußt, daß keiner der Tode, die Meyer-Keller inszeniert, natürlichen Ur-sprungs ist. In der Welt von DEATH IS CERTAIN gibt es keine Altersschwäche, keine Krankheit und keine natürlichen Todesursachen, sondern nur eine ganze Palette von Tötungen, Morden und Exekutionen. Sogar bei denjenigen Todesfällen, bei denen man davon ausgehen könnte, daß ein fiktionaler Verbrecher fehlt – bei einem Unfall mit dem Ballon oder dem Auto etwa –, selbst da ist Meyer-Keller unweigerlich als Verursacherin präsent, als Hand Gottes, die Dart-pfeile wirft, um den Ballon zum Platzen zu bringen, als Hand des Schicksals (wenn nicht gar als übermächtiger Mafiaboß), die den Wagen und seinen todgeweihten Kirschenpassagier vom Tischrand stößt.


Die Tode der Kirschen beschleunigen sich, verlangsamen sich, werden seltsam, werden einfach. Innerhalb dessen, was wir als die zerstörten Parameter oder als die strikt beschränkte Ökonomie ihres Spiels bezeichnen könnten, manipuliert Meyer-Keller mit Geschick die Va-riablen, insbesondere in bezug auf das Raum- und Zeiterleben der Zuschauer.

Die Dramaturgie des Stückes ist subtil und beruht zum größten Teil auf dem spielerischen Bestreben, „die Dinge in Bewegung zu halten“. Bei den inszenierten Toden bleiben unter-schiedliche Grade von Ernst und Verspieltheit, Simplizität und Komplexität in ständigem Fluß. Wir hängen gleichsam am Tropf und werden von fortwährenden, wenngleich zumeist minimalen Überraschungen ernährt – gebrochenen Rhythmen aus lauten und leisen Toden, langsamen und schnellen Toden, kleinen und großen Toden, Toden, die den Performance-Raum auf unterschiedliche Weise nutzen. Die Ökonomie der Arbeit flackert und fluktuiert so sehr, daß wir nie genau sagen können, auf welcher der genannten Achsen sie ruht. Der britische Performancekünstler Gary Stevens beschrieb mir einmal eine seiner Performances als „eine Komödie, die sich doch nie ganz als Komödie erweist“, und Meyer-Kellers Performance scheint ebenfalls in diese Rubrik zu gehören und sie noch zu erweitern. Die albernen oder komischen Tode werden in einzelnen Sequenzen, Strudeln oder wechselnden Mustern gegen jene ausgespielt, die „schwieriger“, brutaler oder ekelhafter sind, ohne daß es zu einer wachsenden Eskalation käme oder die Sache „zunehmend ernst“ würde. Sogar in der Drama-turgie beharrt die Performance auf ihrer eigenen Leere, indem sie – trotz des ständigen Wech-sels – einen Aufbau präsentiert, der undifferenziert erscheint und mit Sicherheit keine offen-sichtliche Steigerung hat, der keine Reise zu einer Szene ist, die als denouement oder als finale emotionale Katharsis geplant wäre.

Selbst in der minimalistischen und hoch verdichteten Arena der Tischoberfläche, die sie als ihre Bühne definiert hat, bedient und nützt Meyer-Keller den für Live-Performances charakte-ristischen Hunger nach Vorrichtungen, die die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf unter-schiedliche Dinge gleichzeitig lenken. So wird bei DEATH IS CERTAIN die inszenierte Tötung einer Kirsche zwar zumeist vollendet, bevor die nächste beginnt, doch kommt es im Verlauf des Stücks auch vor, daß die Zeitstruktur verändert und verzerrt wird und ein Tod sich hin-zieht, um mit dem nächsten zusammenzufallen oder ihn zu überlappen. Kirsche 24 löst sich noch zischend in ihrem Glas Salzsäure auf, während Kirsche 25 bereits mit Methode an den Knallkörper gebunden wird, der ihr Dasein beenden wird. Ähnlich wird Kirsche 20 unbeauf-sichtigt weiter verbrannt und zermalmt (in ein Tuch eingeschlagen, das unter ein heißes Bü-geleisen gelegt wurde), während Meyer-Keller schon geschickt die Kirschen 21, 22 und 23 ins Jenseits befördert. Diese Art Kunstgriff – der überlegte Bruch mit einer Erwartung, die sich in den vorangegangenen fünf, zehn oder fünfundzwanzig Minuten der Performance aufgebaut hat – ist ein typisches Beispiel dafür, in welcher Weise Performances wie DEATH IS CERTAIN ihre Dramaturgie entwickeln, indem sie logische, konsequent ausgewählte Bausteine schön ordentlich, aber spielerisch aufeinander türmen. Dergleichen wäre unmöglich ohne die Ein-flüsse, die der Strukturalismus, die Spiel- und die Systemtheorie auf die Populärkultur ausge-übt haben, und unterscheidet sich tiefgreifend von der traumartigen, assoziativen oder formal freien Nicht-Logik, die die Modernisten des Theaters verfechten. Wie beinahe alles in DEATH IS CERTAIN ist auch Meyer-Kellers Kunstgriff, Kirsche 20 verbrennen zu lassen, während sie sich mit ihren drei nächsten Opfern beschäftigt, ein kleiner Trick – ein minimalistisches, genau durchdachtes Spiel mit unserer Aufmerksamkeit –, aber im streng begrenzten Rahmen der Performance reicht er als Mittel vollkommen aus und erweist sich als hochwirksam. Tatsäch-lich nehmen wir erst dann richtig wahr, was sie getan hat, wenn sie zum Bügeleisen und der darunterliegenden, mittlerweile gar gekochten Kirsche zurückkehrt. Wir erleben diesen Au-genblick mit dem merkwürdigen Vergnügen, das man verspürt, wenn man dazu gebracht wurde, etwas zu vergessen, und sich dann doch wieder daran erinnert – ein Stück theatralischer Täu-schung in einem Kontext, von dem man zunächst geglaubt haben mag, daß er keine Täuschung mehr zuließe.

An anderer Stelle wiederum wird unsere Beziehung zum Performance-Raum und die Art, wie wir ihn begreifen, neu definiert. Auf einer Ebene durchläuft DEATH IS CERTAIN einen kontinuierlichen Prozeß sozio-spatialer Verhandlung, der eine Grundlinie bildet, zu der Meyer-Keller ein metronomisches Hin und Her zwischen den Tischen, ihren Requisiten und den Ausrü¬stungsgegenständen in ihren Händen inszeniert. Das bunt zusammengewürfelte Publikum, das sich in immer neuen Rollen findet – mal lynchwütiger Mob, mal eine Ansammlung neugieriger Gaffer bei einem Autounfall, mal skeptische, schwatzende, neugierige oder lediglich pflichtbewußte Hauswirtschafts-, Chemie- oder Biologiestudenten –, verfolgt indessen die Vorgänge aus einer Art einvernehmlich, aber gänzlich stillschweigend beschlossenen „respektvollen Distanz“ und wechselt dabei gelegentlich die Position oder wetteifert gar um die besten Plätze, um irgendein Detail des morbiden Geschehens noch genauer sehen zu können.

Jeder Kirschentod (wie überhaupt jede Handlung auf jeder Bühne) dient dazu, den Raum, in dem er stattfindet, neu zu definieren. Oft sind wir aufgefordert, uns ausschließlich auf die Mi-kro-Handlung am Tisch zu konzentrieren, allerdings in verschiedener Weise, wobei die Kon-kretheit der szenischen Anordnung manchmal akzeptiert, oft aber auch verwischt oder verzerrt wird. Der Tod von Kirsche Nummer 9 (mit Feuerzeugbenzin verbrannt) und der von Kirsche 24 (in Salzsäure aufgelöst) werden beinahe wie in Echtzeit vorgeführte wissenschaftliche Experimente präsentiert (die ganz unverhohlen einfach nur Tischexperimente sind), während viele andere Tode die Tischoberfläche zum Theater werden lassen und die Möglichkeit nutzen, diese simple Oberfläche zu verwandeln, indem sie andere Zeiten, Geschichten, Räume und Orte heraufbeschwören. Kirsche Nummer 27 wird langsam Stein für Stein in eine Miniaturgefängniszelle eingemauert, die aus Zuckerwürfeln geschaffen wird und keine Türen, Fenster oder andere Belüftungsmöglichkeiten aufweist.

Dann wieder wird unsere Aufmerksamkeit von den Tischen weg- und zu anderen Bereichen im Raum hingelenkt oder sogar aus dem Raum heraus: zur Decke hinauf bei Kirsche Nummer 29, aus dem Fenster bei Kirsche Nummer 25, unter den Tisch bei Kirsche Nummer 19, zur Tür des Raums bei Kirsche Nummer 12, die ihr irdisches Dasein beschließt, nachdem sie wiederholt gewaltsam zwischen Tür und Türrahmen eingeklemmt wurde – gefangen, zer-schlagen, zerschmettert.

Und schließlich gibt es auch Tode, die unsere Raumwahrnehmung verschieben, indem sie unsere Aufmerksamkeit auf Meyer-Keller selbst lenken, wenn unser Blick auf der Performe-rin/Experimentierenden haften bleibt, die im Maßstab merkwürdig wenig zu den Geschichten paßt, in denen sie doch eine so entscheidende Rolle spielt. Wir schauen auf ihre Hände und Finger, wenn sie mit Hilfe der Nagelfeile und später der Rasierklinge die Haut von Kirsche 13 und 16 abzieht. Wir beobachten, wie ihr Mund sich öffnet, ihre Kiefer sich bewegen und ihr Kehlkopf zuckt, während sie Kirsche 33 aufißt, und werden uns dabei vielleicht zum ersten Mal der Tatsache bewußt, daß die Person, der wir schon die ganze Zeit zugesehen haben, ein „Innenleben“ hat.


DEATH IS CERTAIN inszeniert die maschinelle Langeweile und zugleich kreative Fruchtbarkeit des Todes. Genau wie im wirklichen Leben ist der Tod auch hier die ultimative und unaus-weichliche, grausame Ein-Zeilen-Nachricht, der alte, alte, sehr alte Gag, den man einfach noch einmal erzählen muß und dann noch einmal und noch einmal und noch einmal – immer das gleiche und dennoch einfallsreich, in einer Hinsicht eigentlich niemals anders und in anderer Hinsicht nie, niemals auch nur im entferntesten gleich.

Ähnlich wie bei TITUS ANDRONICUS oder SHOCKHEADED PETER von Phelim McDermott und Julian Crouch oder bei zahllosen Serienkiller-Filmen von HENRY – PORTRAIT OF A SERIAL KILLER bis SEVEN empfindet man auch bei Meyer-Kellers Spiel ein abgründiges Vergnügen, das eng mit seiner unablässigen Tödlichkeit verbunden ist. In gewisser Weise besteht der Ge-nuß, den es uns verschafft, einfach darin, daß wir selbst überleben – haben doch die Tode, die sie ersinnt, zumindest für den Moment nichts anderes gemeinsam, als daß es nicht die unsrigen sind.

Aus einem anderen Blickwinkel betrachtet, hat das Vergnügen, ja, die Lust, die DEATH IS CERTAIN dem Zuschauer bereitet, viel mit der Detailgenauigkeit und dem Maßstab der insze-nierten Todesfälle zu tun. Der Tod wird hier miniaturisiert, gezähmt, „sicher gemacht“ – in einen Taschenspielertrick verwandelt. Es überrascht nicht, daß es in Meyer-Kellers nächster Performance-Arbeit – GOOD HANDS (2005) – explizit darum geht, Zauberkunststücke und Haushaltstricks aus nächster Nähe vorzuführen.

Abgesehen von dem unmittelbaren Vergnügen, das der „Tod im Miniaturformat“ verschafft, lädt DEATH IS CERTAIN die Zuschauer ein, die unterschiedlichen Grade von theatralem Ein-fallsreichtum, Witz oder gar theatraler Grausamkeit zu genießen, die die Inszenierung jedes einzelnen Todesfalls auszeichnen. Brutal einfache und schnelle Tode – das Erhängen von Kir-sche Nummer 1 oder das An-die-Wand-Nageln von Kirsche Nummer 5 – wechseln sich ab mit Morden, die mit absurd komplexen Mitteln ausgeführt oder auf sadistische Weise in die Länge gezogen werden. Die arme Kirsche Nummer 7 wartet lange Zeit auf dem Tisch, während Meyer-Keller mit Hilfe eines Plastikbechers und einer Anzahl Reißnägel in aller Ruhe die kunstvolle Gerätschaft für ihre bevorstehende Abschlachtung zusammenbaut – eine be-helfsmäßige Häutungsmaschine. Später wird der unglückseligen Kirsche Nummer 29 sogar ein zeitweiliges Entkommen vom Schlachtfeld des Tisches gestattet, nachdem sie an einen von Meyer-Keller mit Helium gefüllten Ballon gebunden wurde. Aber wenn der Ballon auch rasch aufsteigt, bleibt er doch alsbald unter der Zimmerdecke hängen, wo er zum idealen Angriffsziel für die Dartpfeile wird, die Meyer-Keller wirft, um ihn zum Absturz zu bringen.


Beim Betrachten dieses Spiels (das auch Performance genannt wird) erlernen wir seine Regeln und bekommen einen Eindruck von seinen Möglichkeiten. Jede Ergänzung der Liste von Todesarten definiert unsere Vorstellung dessen, was möglich ist, neu, und lädt uns ein, ja zwingt uns, neu zu überdenken, worum es bei dieser Auflistung eigentlich geht und wie diese Performance „funktioniert“. Es ist dies eine Taktik, die von anderen zeitgenössischen Perfor-mance-Künstlern etabliert wurde, nicht zuletzt von dem konzeptionellen französischen Cho-reographen Jérôme Bel, in dessen Meisterwerk THE SHOW MUST GO ON Meyer-Keller als Per-formerin einen zentralen Part einnimmt. Hier jedoch vollzieht sich die substantielle Erkundung einer minimalistischen Prämisse auf einer neuen Sub-Mikro-Ebene, auf der die Grenzen von Brutalität und Übermut, Komplexität und Simplizität aber nichtsdestotrotz fortwährend neu gezogen und neu verhandelt werden.

Dieser Wechsel der Register oder dramatischen Modi dient auch dazu, die Zuschauer sowohl bei Laune als auch in ständiger gespannter Erwartung zu halten. Tod und Tod und Tod und Tod; wenn der Scherz auch derselbe bleibt, fällt er doch jedesmal auf packende Weise anders aus. Die Todesfälle sind wenig greifbar, schwer festzumachen – eben deswegen, weil sich die Bezugsrahmen fortlaufend verschieben. Wir sehen moderne Tode und altertümliche, Tode, die wir aus der wirklichen Welt kennen und solche, die eher Fiktionen oder Märchen zu ent-stammen scheinen, Tode, über die wir nur in der Zeitung gelesen haben, Tode, die wir nur im Kino gesehen haben, Tode, die zu schrecklich sind, um sie sich vorzustellen, Tode, die ir-gendwie immer da sind, sobald wir den Fernseher anschalten.

Die Tode eskalieren, und die Mittel der Ausführung wechseln. Blutige, ja theatralische Tode, bei denen Kirschen verbrannt, zerquetscht, auseinandergerissen, durch Stromschlag getötet, durchbohrt oder pulverisiert werden und bei denen Saftlachen, Fleischfetzen und zerplatzte Haut zurückbleiben, wechseln sich ab mit einfacheren, eher gedanklich durchgespielten oder gar konzeptionellen Tötungen – „Einbetonieren“, tödliche Injektionen, Gefängnishaft, die zum „Verhungern“ führt –, Tötungen, die keine Spuren auf den betroffenen Kirschenkörpern hin-terlassen. Einmal findet sogar ein Voodoo-Mord statt, bei dem ein Stück Plastilin von der Größe und Form einer Kirsche mit Nadeln gespickt wird, was zur imaginären Quälerei und letztlich Ermordung von Kirsche 14 führt – ein verrücktes, komisches Manöver, das auf ef-fektvolle Weise die ganze Performance dupliziert oder in sich selbst abbildet (ein Körper aus Plastilin steht für eine Kirsche, die auf jeden Fall als „Ersatz“ für einen menschlichen Körper dient).

Zumeist fungieren die Kirschen abwechselnd als bloße Zeichen und Ideen oder aber als schrecklich, überdeutlich fleischliche Dinge – als Körper. Das „Wo“ der Tode wechselt unab-lässig zwischen dem physischen, unordentlichen, entschieden konkreten Raum des Tisches und dem eisigen, abstrakten Zeichen-Raum in den Köpfen der Zuschauer. Während der höchst simplen und zugleich absolut komplexen Abläufe der Darstellung sind wir uns zwar bewußt, daß all diese Tode immer definitiv nur in unseren Köpfen stattfinden, neigen aber gleichzeitig dazu, diese Tatsache beständig aus den Augen zu verlieren. Wir sind auf jeder Ebene Mitautoren des Werkes; ermutigt uns Meyer-Keller doch dazu, den leb- und bewußtseinslosen Kirschen in unserer Vorstellung Leben und Empfindungen zu verleihen, nur um dann gezwungen zu sein, ihnen dieses Geschenk in jedem einzelnen Augenblick der Hinrichtung unversehens wieder zu nehmen. Da ist Blut an unseren Händen – oder zumindest in unseren Köpfen. Den Gesetzen einer grausigen Rechenoperation folgend, finden die Tode immer zugleich hier und anderswo statt, sind immer unecht und drohen sich doch ständig in gewisser Weise in echte Tode zu verwandeln, sind immer ein Scherz und doch nie im mindesten lustig.

Und schließlich empfinden wir vielleicht auch eine Art pures Vergnügen an den Prozessen der Enthüllung und Erkenntnis, die sich vollziehen, während wir zuschauen – der Tod mag un-ausweichlich sein, aber wie er genau aussieht und mit welchen Mitteln er genau herbeigeführt wird, bleibt immer fraglich, immer ungewiß. Wir stehen im Raum und beobachten Eva Meyer-Keller in ihrer schwarzen Kleidung mit der weißen Schürze, wie sie Requisiten vom Tisch nimmt, sie benutzt oder arrangiert, und raten dabei, was sie nur jetzt wieder vorhaben könnte. Wir haben Spaß am Raten und daran, unsere Vermutung bestätigt zu finden; gleichzeitig haben wir, so widersprüchlich das sein mag, auch Spaß an dem spielerischen Grauen vor dem, was kommt: ein Gemisch aus Ehrfurcht, Entsetzen und Spaß („Oh nein. Das wird sie doch nicht machen?!“). Unser Vergnügen ist dabei – wie bei jeder Komödie – immer tief und aufs engste mit dem Timing und dem Prozeß des Verstehens verbunden, mit dem Rhythmus der verzögerten Erkenntnis und des plötzlichen Begreifens, der langsam dämmernden Gewißheiten und dem nachträglichen „Ich hätte es doch wissen müssen“. Manchmal raten wir sehr lange, bevor uns endlich aufgeht, daß aus diesen Zuckerwürfeln die Gefängniszelle erbaut wird, in der Kirsche Nummer 26 zunächst endlos schmachten und schließlich verhungern wird; ein andermal können wir überhaupt nicht raten und begreifen bis zum aller-, allerletzten Moment vor der Fertigstellung/Ausführung nicht, daß aus der durchsichtigen Plastiktasse, der Frischhaltefolie und der Zigarette eine Art Low-Tech-Gaskammer für Kirsche Nummer 6 entstehen wird. Während wir das Stück verfolgen, befinden wir uns in einem Zustand nahezu unablässiger genußvoller Erkenntnis – „Oh. Das hat sie also vor“ und „Oh … oh. Das ist ja furchtbar“. Und „Oh. Sehr clever …“ Oft lösen sich diese zugleich komischen und erschrek-kenden Erkenntnisse ganz schnell und unerwartet ab, immerzu zwischen diesen einander dia-metral entgegengesetzten Möglichkeiten hin- und herpendelnd.


Ich lache. Ein Lachen unter Schock. Ein Jetzt-begreife-ich-Lachen. Ein Oh-Gott-wie-furchtbar-Lachen. Ein Gottverdammte-Scheiße-es-gibt-wirklich-Menschen-die-so-sterben-müssen-Lachen. Ein Lustig-was-sie mit-diesem-Requisit-macht-Lachen. Ein Damit-hätte-ich-nie-gerechnet-Lachen.


Vielleicht bemerken Sie allmählich – nach dem Bauch-Aufschlitzen (oder Zweiteilen?) von Kirsche Nummer 17 oder dem Erdrosseln von Kirsche Nummer 26 oder auch zu irgendeinem anderen Zeitpunkt –, daß an ihrer Schürze Kirschsaft klebt oder daß sie, wenn sie zwischen-durch Pause macht, den Kirschsaft von den Händen abwischt.

Oder vielleicht bemerken Sie allmählich, wie schnell sie vom Tisch weggeht, wenn irgendein Teil ihrer Arbeit erledigt ist, oder daß sie nicht abwartet, um die Resultate ihrer Handlungen zu beobachten. Ganz so, als müsse man dem Resultat – so sicher, so unausweichlich, wie es dem Titel der Performance nach ist – gar keine Beachtung mehr schenken. Sie weiß Bescheid und braucht, wie es scheint, nichts mehr zu sehen und zu lernen. Sie legt Kirsche Nummer 18 auf einen Teller und steckt zwei freigelegte Elektrodrähte unter die purpurrote Hautmembran. Sie nimmt den Stecker am anderen Ende dieser Drähte, steckt ihn in eine Wandsteckdose und legt dann den Schalter um. Auf diese Weise direkt ans Stromnetz angeschlossen, beginnt Kirsche Nummer 18 zu blubbern, Funken zu sprühen und zu dampfen. Man sieht winzige Lichtblitze aus ihrem Inneren aufleuchten, und für einen kurzen Moment sieht sie wirklich wie ein merkwürdig erleuchtetes, noch schlagendes Herz aus. Und dann Stille, kein Laut mehr und ein schwacher, beißender Geruch. Aber Meyer-Keller legt keine Pause ein, um dieses Miniatur-Schauspiel auch nur einen Augenblick lang zu verfolgen – sie hat sich bereits Kirsche Nummer 19 zugewandt, die (lebend, sozusagen) begraben wird, in einem flachen, mit Erde aus einem Sack Kompost gefüllten Grab. Die Lehre, die sich aus dem Geschehen ziehen läßt – so es denn eine gibt –, geht uns offensichtlich viel mehr an als sie.

Sie zeigt wenig oder gar kein Gefühl bei dem, was sie tut, scheint keine besondere oder über-haupt keine Meinung dazu zu haben, ja, sich noch nicht einmal sonderlich für ihre Aufgabe zu interessieren, abgesehen von dem Bestreben, sie gut, effizient und in der richtigen Reihenfolge zu erledigen. Wenn das „Experimente“ sein sollen, dann vermutlich welche, die sie nicht zum ersten Mal durchführt – all dies mag eine Wiederholung sein, nur zu Bestätigungszwecken oder als mäßig unterhaltsamer Zeitvertreib gedacht und nicht, um irgendeine brennende Neugier zu befriedigen. Sogar wenn sie Kirsche Nummer 8 in ein Tuch einwickelt und dann eigenhändig zerdrückt, zeigt sie keine große Anteilnahme. Sie ist ein Rätsel. Vielleicht furchteinflößend. Vielleicht witzig. Aber mehr als alles andere – gleichgültig. Eine ruhige Arbeiterin. Eine Nummer. Eine junge Frau. Vielleicht ist ihre Art vergleichbar mit der äußerlichen Teilnahmslosigkeit, die Menschen an den Tag legen, die auf Krebsstationen arbeiten, in Lei-chenschauhäusern, Folterkammern oder Todeslagern. Aber das wäre zu hoch gegriffen –wahrscheinlich ist es viel eher so etwas wie die zynische Haltung von Typen, die Fahrge-schäfte auf dem Rummelplatz betreiben, oder die gelangweilte Manier von Mädchen, die in der Geisterbahn die Fahrchips einsammeln. Das Publikum schreit und schreit und kreischt, aber die Profis haben alles schon gesehen. Gewiß, Meyer-Kellers Präsenz hat etwas an sich, das doch ein wenig mehr ist als nur Gleichgültigkeit – es ist eine bewußte Performance-Inszenierung von Unbeteiligtsein, eine Fassade der Indifferenz, eine Art sadomasochistische Strategie, deren Zweck zunächst schwer auszuloten ist.

Aber letzten Endes wird, für mich zumindest, der Zweck ihrer Gleichgültigkeit klar, sehr klar. Vielleicht geschieht das in dem Moment, als sie die Rasierklinge absetzt, nachdem sie Kirsche 16 gehäutet hat, dann zum Requisitentisch geht und Salz holt, um es auf den empfindlichen, so-gänzlich-nackten „Körper“ zu streuen, der übriggeblieben ist. Oder vielleicht wird der Grund für ihre Teilnahmslosigkeit in dem Augenblick klar, als sie eine Pause einlegt, nachdem sie Kirsche Nummer 23 tief in einen Becher mit Zement gedrückt hat, der, wie wir uns vorstellen (lange nach dem Ende der Performance?), aushärten und so zu ihrem Grab werden wird. Oder vielleicht wird der Grund für ihre Teilnahmslosigkeit auch an irgendeinem anderen, nicht genau bezeichneten oder zu bezeichnenden Punkt klar – es spielt keine Rolle; es kommt nur darauf an, daß er am Ende klar wird. Sie zeigt ihrer Aufgabe gegenüber eine relative Indifferenz, legt so wenig in sie hinein oder projiziert so wenig darauf, damit wir Zuschauer in das Vakuum, das sie schafft, gesogen, hineingezogen, hineingezwungen oder – wenn Sie eine geziertere Wortwahl bevorzugen – eingeladen werden. Ich denke einen Augenblick lang an das absolut statische, distanzierte, kalt-grausame Auge der Kamera von Michael Haneke, wenn sie in dem Film FUNNY GAMES (1997) das Sterben des Vaters auf dem Wohnzimmerboden verfolgt, oder an Martin Sheens stoische, ungerührte, ständig beobachtende Präsenz während der Bootsfahrt durch eine Welt der Barbarei in APOCALYPSE NOW (1979), oder an die Performerin Edit Kaldor, die während ihres gesamten brillanten Solos OR PRESS ESCAPE (2002) tippend mit dem Rücken zum Publikum vor einem Computerbildschirm sitzt. (Ratschlag für Schauspieler: Wenn es etwas gibt, das Sie vom Publikum haben wollen oder brauchen, dürfen Sie sich nie, nie, nie anmerken lassen oder andeuten, daß Sie es wollen oder brauchen.) Da sie anscheinend so wenig fühlt, ist der Weg für uns frei.


Wenn ich DEATH IS CERTAIN sehe, gibt es für mich immer Augenblicke, in denen das Lachen endet und zeitweilig von Trauer oder sogar Tränen abgelöst wird.

In diesen unerwarteten Augenblicken scheint sich die Absurdität, die in der Darstellung von Menschen durch Kirschen liegt, die Widersinnigkeit all der hausgemachten Puppentheater-Tode in einem Kurzschluß aufzulösen, in einem Sprung in die reale Welt – mit Hilfe des alten Zauberwerks von Nachahmung und Substitution –, in die Welt außerhalb der vier weißen Wände des Performance-Raumes, dieses Raumes mit einer jungen Frau, einer Reihe von Zu-schauern, zwei Tischen und einer Menge Requisiten.

Solche Momente der emotionalen Beteiligung lassen sich kaum präzise in der Struktur des Werks verorten, weil ihr Auftreten ebensosehr von einer persönlichen Assoziation, einer per-sönlichen Gedankenverbindung oder gar persönlichen Einbildung herrührt wie von dem, was sich im Lauf der Performance vor unseren Augen abspielt (oder uns erzählt wird). Im Kern fungiert diese Arbeit – wie viele andere zeitgenössische Performances – als eine Leerstelle oder ein offenes Feld, innerhalb dessen die Anwesenden ganz nach Belieben Assoziationen herstellen können. Die Todesliste ist eine Art Rorschachtest, in dem keines der individuellen Elemente höher zu bewerten ist als die anderen, jedes aber potentiell mehr auslösen oder her-aufbeschwören kann als seine Nachbarn. Das Prinzip, das hier am Werk ist – genau wie auch in den Arbeiten von Forced Entertainment, die um textuelle Kataloge herum angeordnet sind, also etwa in QUIZOOLA! oder SPEAK BITTERNESS –, besagt: Wenn das Spektrum der Färbungen und spezifischen Inhalte der einzelnen katalogisierten Fälle (bei Meyer-Kellers sind es die Todesfälle) nur groß genug ist, wird es beinahe immer einige geben, die den einzelnen Zu-schauer ganz persönlich treffen.

Und das tun sie.

Manchmal stellen sich die Momente, in denen das Lachen in Trauer umschlägt, am schnell¬sten bei den besonders ekelhaften Toden ein, die stark auf Folter oder Zerstückelung verweisen oder diesen ähneln; bei Toden, bei denen mit der Ausweidung einer Kirschenpuppe der Mißbrauch oder die Vernichtung eines menschlichen Körpers drastisch im Kleinformat nach-gestellt wird. Die freigelegten Drähte, die unter die Haut von Kirsche Nummer 18 gestoßen werden, erinnern so offensichtlich an freigelegte Drähte, die an Genitalien gehalten werden, daß es letztlich schwierig ist, diese bedrückende Gedankenverbindung nicht herzustellen – so sehr man auch über die realistischen Horrorschocker-Soundeffekte lachen mag, die die ver-schmorende Frucht/das Opfer von sich gibt.

Ein andermal wird der Umschwung durch kühlere, komplexere, konzeptionelle Tode herbei-geführt wie etwa durch die Hinrichtung von Kirsche Nummer 10, die mittels Todesspritze vergiftet wird. Zwar wissen wir sehr gut, daß das Gift, das Meyer-Keller langsam injiziert, der Kirsche nicht wirklich etwas anhaben kann (eine Kirsche hat kein Leben, das man ihr nehmen könnte), doch gleichzeitig mag uns durch den Kopf gehen, daß das Gift in einer Todesspritze – der lähmende Stoff Pancuroniumbromid, auch als Pavulon bekannt, und der Giftstoff Kali-umchlorid – ein Menschenherz in Minutenfrist zu schlagen aufhören läßt.

So oder so, fest steht, daß solche Augenblicke plötzlichen Umschwungs, in denen sich Über-mut unversehens in Bestürzung verwandelt, mit Sicherheit kommen werden.


Die Arbeit ist bald erledigt.

Kirsche 33 wird gegessen. Mit leisem Lächeln schiebt Meyer-Keller sie in den Mund, was auf kokette Weise verstohlen geschieht: ein Ereignis, so will es scheinen, das wir eigentlich gar nicht bemerken sollen; ein hedonistischer, fast heimlicher Akt; ein verbotener Genuß; ein all-täglicher, harmloser, nicht sonderlich wichtiger Vorgang.

Kirsche 34 wird mit Goldfarbe besprüht. Wir sind im Vorspann des James Bond-Filmes GOLDFINGER (1964), unter der Regie von Guy Hamilton; die Titelmelodie von Shirley Bassey steigt als unhörbare Erinnerung in uns auf. An die Stelle der Schauspielerin Honor Blackman, die nackt, nur mit Goldfarbe bemalt, im Dämmerlicht vor schwarzem Samt gefilmt wurde, tritt eine einzelne goldene Kirsche, die – in grelles Tages- und Neonlicht getaucht – auf einer weißen Papiertischdecke liegt.

Meyer-Keller stellt die Spraydose ab und geht zum Requisitentisch zurück, wo sie den letzten Gegenstand auswählt, den sie für die Performance braucht – ein Glas Kirschmarmelade.

Sie kehrt zum Schlachtfeld zurück. Dort bereitet sie zwischen den Leichen und Leichenteilen der anderen 34 Kirschen den Tod der allerletzten vor – Kirsche 35. Sie schraubt den Deckel des Marmeladenglases ab. Nimmt ihren letzten Crashtest-Dummy und drückt ihn tief in das Fruchtmus, weit hinunter, ein gutes Stück unter die süße, klebrige Oberfläche, bis die Kirsche vollkommen zugedeckt ist. Als sie fertig ist, leckt sie ihren Finger ab und schraubt den Deckel wieder zu. Mit einer scherzhaften kleinen Reverenz an das Schicksal, das Tausende von Kir-schen am laufenden Band erleiden, ist nun auch die letzte Kirsche ermordet, hat zu ihresglei-chen zurückgefunden, ist wieder zu organischem Material geworden, ist aus der Repräsentati-on, aus dem Außerordentlichen herausgelöst und in die alltägliche Kultur- und Konsumma-schinerie, zu sich selbst zurückgekehrt.

Asche zu Asche.

Staub zu Staub.

Ganz zuletzt nimmt sie die mittlerweile schmutzige Schürze ab, faltet sie zusammen und legt sie auf den Tisch.

Die Performance ist zu Ende.

Aus dem Englischen von Nikolaus Müller-Schöll und Joachim Gerstmeier.

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